Diedrich Diederichsen

Unternehmer, Diktator, Journalist – Künstlermodelle und ihre Utopien

Gegeben sei dies: das Thema des Utopischen scheint sich unabhängig von der politischen Orientierung, ja unabhängig von überhaupt einer Orientierung auf das Politische hin als Thema vor allem Bildender Kunst großer Beliebtheit zu erfreuen. Das Motiv des politischen Utopischen in der Arbeit von Elke Marhöfer wäre hier Ausgangpunkt wie Endpunkt einiger Überlegungen zu dieser Frage. Wiederkehrendes Thema ihrer Arbeit sind zunächst historische und zeitgenössische Akteure, die ein prinzipiell anderes Leben anstreben, sodann die Schnittmenge von künstlerisch motivierten mit politisch motivierten Bemühungen dieser Art und schließlich die existenzielle Komponente: wie weit jemand sein Leben (oder auch das anderer) riskiert, den eigenen Körper einsetzt. Damit ist auch weniger die Kategorie des Opfers oder Opferung gemeint, die in der Geschichte politisch-existenzieller Gruppen eine große und oft unerträgliche Rolle spielt, als vielmehr ein Tertium Comparationis der politischen und der künstlerischen Aktion, durchaus auch in der Tradition von Fluxus und Aktionskunst: der (eigene) Körper als Medium, als Material. Die Bearbeitungsformen reichen bei Marhöfer von kollektiven Experimenten und Paraphrasen auf Stationen der RAF oder der Hippie-Bewegung bei Paul Thek bis zu Ernährungsversuchen am eigenen Körper in Bezug auf politische Hungerstreiks und die „Diäthetik“ der Gruppe L.A.Raeven.
Im Blick auf die Geschichte dieses Zusammenhangs muss man aber verschiedene Unterscheidungen vorschalten und immer wieder aufrufen, auch wenn die von diesen Unterscheidungen getrennten Stränge sich immer wieder miteinander verwickeln: Da wäre zunächst der rein politisch verstandene Utopismus, der sich zur Selbstdarstellung, ja zur Selbst-Konstitution immer wieder gestalterischer und künstlerischer Mittel bedient und so der Möglichkeit Vorschub leistet, selbst für eine künstlerische Bemühung gehalten zu werden. Zum zweiten müsste man davon diejenigen künstlerischen Zusammenschlüsse unterscheiden, die auch ein anderes Leben anstreben, aber dies gerade nicht als politisch verstehen, sondern die Kunst nur nutzen, um einen Ort der Darstellung des utopischen Nicht-Ortes zu finden. Denn nur der besondere Modus der Kunst kann von dieser anderen Welt schon jetzt sprechen. Für einen dritten Strang geht es schließlich nur um eine Utopie des Realwerdens der Kunst – was auch immer die Kunst gerade ist, gemeinsam ist den Vertretern dieses Utopismus, dass eine wirklich gewordene Kunst die verwirklichte Utopie wäre.
Im 20. Jahrhundert wurde der Komplex der Utopie in der Kunst vor allem entlang dieses Paradigmas diskutiert, das für den utopischen Moment der Kunst vor allem ihre (angebliche) Fähigkeit hält, Realität tatsächlich zu transformieren. Utopie als verwirklichte Kunst. Der Kunst wird dabei nicht nur die politisch technische Fähigkeit zugetraut, Verhältnisse zu verändern, sondern vor allem die Aufgabe erteilt Modelle idealer Verhältnisse zu schaffen. Bruderschaften, Zirkel, Kreise. Monte Verita, Ugrino, George-Kreis, Big Sur. Diese Projekte werden im Zusammenhang mit den Avantgarden und ihren Realisierungsideen für Kunst, sei es durch Revolutionäre, sei es durch Architekten und angewandte Gestalter, aber auch mit aus den Avantgarden hervorgegangenen sogenannten Lebenskunstwerken (die eigentlich klassische Gesamtkunstwerke in den meisten Fällen sind) in jüngerer Vergangenheit (Beuys – Mühl – Nitsch etc.) erörtert und meist in die Kontinuität linker und sozialrevolutionärer utopischer Praxis einsortiert.
Ich würde gegen diese Geschichte eher für zwei frühere und grundlegendere Modelle als maßgeblich für das utopische Denken in der Kunst plädieren und die oben beschriebenen Realisierungsideen auch dort, nämlich vor allem in der zweiten Idee, dem Gesamtkunstwerk eintragen, damit aber gleich diese Praktiken aus den rein linken Avantgarden entlassen und sie als ambivalente beschreiben, die von rechts wie von links geentert werden können.
Den drei oben vorgeschlagenen Schaltungen zwischen Kunst und Utopie, Programm und Verwirklichung müsste man aber noch etwas Anderes voran schicken, die Beobachtung nämlich, dass auf einer strukturellen Ebene Kunst an sich, mindestens die autonome Kunst des bürgerlichen Zeitalters prinzipiell mit einer Zone des Utopischen und des besseren Lebens verbunden scheint. Diese gilt es zunächst aufzuspüren, um dann den Zusammenhang mit den einzelnen Typen des utopischen Moments in der Kunst zu rekonstruieren.
Zunächst widme ich mich der Frage, welches strukturelle Moment denn dieses Thema der Utopie artikuliert. Ich werde zwei Modelle, den Unternehmer-Künstler und Gesamtkunstwerkler als Vorläufer beschreiben, sodann mir die Frage stellen, wie es sich mit dem energetischen Produktionsmodell dieser Künstler in der aufgeklärten Gegenwart verhält: schließlich sind beides Modelle einer Produktivität durch Verkennung. Am Ende werde ich versuchen einen Ausblick darauf zu geben, in welchem Verhältnis thematische und strukturelle Utopie heute zueinander stehen.
Zur strukturellen Utopie: Das Leben der Künstler gilt nach wie vor als erstrebenswert. Man verbindet es in der Regel vor allem mit der Abwesenheit von Zwang. Natürlich ist dies der Mythos von der Boheme, an den, direkt angesprochen, niemand mehr glaubt, aber noch bestimmt er manches Handeln. Das hat damit zu tun, dass die Abwesenheit von äußerlichem Zwang in der Kunst oft nur als ein allgemein nachvollziehbarer Grund vorgeschoben wird: das Drückebergertum der Bohemiens, das versteht jeder, das weiß sich eines populären Einverständnisses sicher. So gut möchte ich es auch mal haben. Kann man niemandem vorwerfen. Wer Arbeit kennt und sich nicht drückt…
Dabei wird, spricht man etwa mit Studierenden, die sich für ein künstlerisches Studium entschieden haben, ein anderes Moment meist viel höher bewertet: die Abwesenheit von intellektueller Fremdbestimmtheit. Es geht weniger darum, der Arbeit zu Rotwein und Wohlleben zu entkommen, es geht um Selbstständigkeit, einen Beruf ergreifen, bei dem ich Chef bin. Angehende Künstler und Künstlerinnen erklären einem z.B. auf die Nachfrage, was sie denn werden wollen, wenn es mit der freien Kunst oder der Spielfilmregie nicht klappt, oft pragmatisch: „Dann gehe ich eben in die Werbung“ um aber gleich hinzuzusetzen: „und mache mich selbstständig!“
Man tut, so wird allgemein geglaubt, etwas Sinnvolles, wenn man für sich statt für den sogenannten Arbeitgeber arbeitet. Ein Künstler ist nicht mehr der Innbegriff des Verrückten, sondern der des Für-sich-Arbeitenden und damit ist er, das haben in den letzten Jahrzehnten sowohl die linken Postfordismus-Kritiker als auch die Kunstabteilungen der Unternehmer-Organisationen und der großen Konzerne erkannt, das Modell eines freien Unternehmers. Um diese Parallelisierung zu verstehen und zu akzeptieren, muss man aber das im Künstlerklischee gedachte unbegründbare Ziel von dessen verrückter Aktivität mit dem Ziel, Geld zu machen, Profite zu erwirtschaften gleich setzen. In letzter Instanz ist dies ein ebenso verrücktes, unbegründbares Ziel, das man nur setzen kann, wie die Obsession eines Künstlers. Oder anderes: die Obsession ist nur eine unwichtige Einzelheit, die sich ändern kann und nur eine reaktionäre Kunstkritik überschätzt die einzelne, konkrete Obsession. Viel wichtiger und auch für den einzelnen Künstler entscheidend ist das System der Obsessionsbearbeitung und – durchsetzung und nur in den Unterschieden zwischen diesen Systemen lässt sich interessant und relevant von den individuellen Unterschieden unter solchen obsessiven Künstlern sprechen. Aber so wie Künstler eine gesellschaftlich akzeptierte Form von Verrücktheit war, so ist Unternehmer der Name der Akzeptanz des im Grunde völlig verrückten Ziels des Profits um seiner selbst Willen. Man könnte nun zwischen guter und schlechter Verrücktheit unterscheiden: man ist ja heutzutage oft gerade in dem Masse Freund der Vernunft oder der Unvernunft wie die beiden jeweils taugen etwas zu begründen, was man gut findet. Aber was diese beiden jenseits der Bewertung ihres Tuns gemeinsam haben, ist dass sie im landläufigen Sinne keinem kollektiven Ziel der Menschheit dienen: der Unternehmer hat nicht das Ziel das Wohl aller zu mehren, der (autonome) Künstler nicht das Ziel Schönheit und Intelligenz im allgemeinen zu verbreiten, sondern beide verfolgen ein individuelles Ziel. Die bürgerliche Gesellschaft schätzt individuelle Ziele, aber nur ihre individuelle Form. Was sie nicht schätzt ist die Verbindung eines Ziels (das vernünftig und für alle gut sein müsste) mit einer radikalen Individualität. Sie kann dies nur ertragen über die Ideologie, dass der radikale Eigennutz irgendwann in Gemeinnutz umschlägt. Der Unternehmer, der die Konfrontation nicht braucht, übernimmt diese Ideologie, der Künstler weist sie zurück, akzeptiert aber in der Regel, im Rahmen eines Kulturbegriffs rezipiert zu werden, der genau dies vertritt.
Auch historisch ist die Genealogie künstlerischer Autonomie unmittelbar mit der Verwandlung des Künstlers von einem von Auftraggebern abhängigen Handwerker in einen für den freien Markt produzierenden und mit einer festen Menge Angestellter arbeitenden Unternehmers verbunden. Autonom wurde die Kunst in dem Moment, in dem der Künstler nicht für den Geschmack und die Wünsche eines Einzelnen arbeitet, sondern für eine Abstraktion des Auftraggebers, die der Markt darstellt. Wie ist das für eine Abstraktion zu arbeiten? Und wieso ist das so schön und hängt das mit der vielbeschworenen Freiheit des freien Unternehmers zusammen, wäre also bloß der Machteffekt, dass man andere für sich arbeiten lässt – egal, was die dann für mich machen. Die arbeiten für mich und ich arbeite für die Abstraktion vom Auftraggeber, für den Markt. Bestimmte, benannte, körperlich anwesende Abhängige sind unter meinem Befehl hier bei mir. Sie sind unter Kontrolle. Sie geben mir Sicherheit und eine Verankerung in einer bestimmten für mich günstigen Form von Kollektivität. Und vor mir, aber nur vor mir liegt so offen wie die See, über die wir zu fremden Kontinenten fahren, der Markt. Eine endlose und formlose, doch lebendige und bewegte Ebene mit sanften Dünungen und gekräuselten Wellen.
Nun setze ich etwas in diesen Ozean. Er umspült es. Bricht sich daran. Es geht unter, taucht wieder auf, verändert seine Form, behält sie, wird nass und saugt sich voll, bleibt trocken und schwimmt oben. Man weiß es nicht vorher, aber es kommt einem eigentlich alles, wie ein Erfolg vor. Denn man hat nun Gestalt gesetzt in diesen großen, erhabenen Markt. Man hat einen konkreten Pflock gehauen in diese Abstraktionswüste. Langsam entsteht Territorium um unsere Taten herum: Schulen, Begriffe, historische Erzählungen, Bezugspunkte. Eine fruchtbare Marsch, dem Meer abgetrotzt. Spätere Künstler hatten nicht mehr dieselben Erhabenheitsmomente.
Ist also die Verbindung, die wir automatisch zwischen Selbstbestimmung, innerer Freiheit und sinnvoller Produktion zu ziehen gewöhnt sind, wenn es um den Beruf, ja die Lebensform des Freien Künstlers geht, nichts anders als eben einfach nur das Gegenteil abhängig beschäftigter Arbeit und damit eben nicht eine utopische Produktion, sondern einfach nur unternehmerische Produktion, das geile, abenteuerliche, aber eben auch wohl unterstützte Segeln auf der großen, abstrakten ozeanischen Erhabenheit des Marktes, seiner Unübersichtlichkeit, der Massenhaftigkeit der an ihm Beteiligten etc.?
Oder gibt es noch andere Möglichkeiten, diesen utopischen Gehalt zu rekonstruieren? Es ist ja kein Wunder, dass die besondere Freiheit, die das „für den Markt“ gegenüber dem „für den Auftraggeber“ brachte, bald umschlug in ein enttäuschtes, „nur für den Markt“. Der Markt hörte auf, die unüberschaubar gefährliche wie einladende Abstraktion zu verkörpern, sondern die Berechenbarkeit. Das Arbeiten für den Markt wurde billig, weil das das Prinzip des Marktes selber wurde, billig zu produzieren. Der Markt verlor den Nimbus der Unberechenbarkeit und der großen Aufgabe und schrumpfte auf genau dasjenige zurecht, das man kennt. Andere Aufgaben mussten her, für Künstler.
Künstler, die entschieden mehr sein wollten als Unternehmer, findet man unter den Gesamtkünstlern seit Wagner und Skrjabin. Ihr Einzugsgebiet ist die ganze Welt, sie wollen mindestens neue Staaten, sie wollen den Geltungsbereich der Kunst totalisieren. Dies ist nicht einfach eine Steigerung des alten Unternehmer-Künstlers zu einem Staats-Künstlers, es handelt sich auch um die Erfindung einer neuen Sorte Kick für Künstler. Dieser Kick ist der Umschlag von einem Eroberungs- und Verfügungs-Spaß zu einem immersiven Diktator-Spaß.
Der klassische Unternehmer-Künstler ist Columbus, ich habe in meiner Meer-Metapher vorhin schon darauf angespielt. Er durchpflügt die Abstraktion von Markt, aber er ist klar von ihr getrennt. Er will bezwingen, nicht sich vereinigen oder gar verschmelzen mit dem, was zu durchpflügen wäre. Dieser Typus hat eher Angstphantasien, die von seiner Verschmelzung mit dem Markt handeln, mit dem Untergang ins Billige, ins Berechenbare, aber auch dem ersaufen, sich Verschlucken und Geschluckt werden von der unförmigen, abjekten Masse, auf der er segelt, der er sich aussetzt, aber die er in ihrer ganzen Alterität beherrscht, um sie sich vom Leibe zu halten.
Die proto-modernen Gesamtkunstwerker funktionieren da fast entgegengegsetzt. Ihre totalen Staaten der Kunst sind zwar auch phallische Beherrschungsphantasien, die aber durch ihr Totalwerden in ihr Gegenteil kippen. Dies ist den Beteiligten durchaus klar, sie thematisieren dies. 75 Prozent von Wagner handelt von immersiven, todestriebigen Wünschen nach Verschlungenwerden und Sterbenkönnen. Im Verschlucktwerden. Im Gesamtkunstwerk geht es darum, dass der Preis für die totale Kontrolle, den totalen Staat, die alle Lebensbereiche betreffenden Sektenkultur in einem notwendigen und tragischen Untergang in dieser Sekte besteht. Und der wird selber begehrt. Zugespitzt gesagt kann man also diese beiden bis hierhin erörterten Künstlermodelle auf die Modelle Unternehmer und Hitler bringen. Auf erfolgsorientierte Abenteuer und Todestriebe.
Nun wäre dies nicht nur gewissermaßen unbefriedigend für die konkreten Künstler und Künstlerinnen, dass ihr Entwurf zwischen diesen beiden Polen oszillieren müsste, es wäre auch völlig unzulässig, aus der – eh immer nur virtuellen - Erfüllung der imaginären Ziele eines Künstlermodells – und es gibt natürlich auch noch ein paar andere – auf die Subjektivität der konkreten Künstler und Künstlerinnen als Künstler in einem wertenden Sinne zu schließen. Man kann Einiges gegen Wagner sagen: aber er war nicht Hitler. Und die klassischen frühen autonomen Künstler waren womöglich tatsächlich auch wirklich Unternehmer, aber das Unternehmer-Modell einer abenteuerlichen Reise auf dem Meer des Abstrakten war lediglich eine – durchaus leitende – aber eben nur eine Vorstellung von Publikum, Wirkung und Gegenüber. Mein entscheidender Punkt bei der Vorstellung dieser beiden utopischen und energetischen Modelle für Künstlerproduktion und Künstlerwünsche ist eben, dass es für sie konstitutiv ist, dass sie nicht in Erfüllung gehen. Ja, dass sie nur deswegen so brutale und brachiale Bilder brauchen, weil es sich um Aktivitäten handelt, die eben – konstitutiv – nicht die Schranke übertreten, die sie in ihrer Imagination als überwindbar sich vorstellen müssen. Sie verhandeln genau die Nichterfüllbarkeit, die Differenz zwischen dem Abenteuer und der Praxis, auf verschiedene Art und Weise.
Die entscheidende Frage, die sich für mich angesichts der Utopie-Diskussion, die sich in den Arbeiten von Elke Marhöfer findet, in diesem Zusammenhang stellt, ist die, welche Rolle diese Beschreibung für Künstlermodelle spielt, die in der aufgeklärten Gegenwart spielen. Was hat eine künstlerische Praxis, die über Künstlermodelle und ihr Funktionieren aufgeklärt ist, noch zu tun mit der gesamtkunstmäßig notwendigen Verkennung des symbolischen und Als-Ob-Charakter der Kunst oder als permanentes Leiden an ihr? Muss auch eine solche Praxis sich energetisch nähren von der strukturellen Verwiesenheit der Künstler auf die unüberwindliche, aber produktiv verkannte Grenze zwischen Leben und Kunst? Bleibt das Energiemodell dieser gegen die Wand rennenden Kunst auch dann erhalten, wenn man einen Blick von oben auf sich als gegen die Wand rennenden Künstler werfen kann?
Nun, eine Selbstaufklärung der Künstler und Künstlerinnen über den Künstlermythos ist spätestens seit den 60er Jahren im Gange. Dieser Prozess ist darauf gerichtet, in der Kunstpraxis selbst die unbewussten oder wenig bewussten Mechanismen aufzuspüren, die auf die Abenteurer-, Unternehmer- und Diktatoren-Modelle des Künstlers zurückgehen. Dabei gibt es allerdings zwei wichtige Inkonsistenzen. Zum einen ist oft nicht klar, ob die Kritik, die diesen Prozessen zugrunde lag, sich gegen das Modell richtet (obwohl das ja konstitutiv nicht verwirklicht wird) oder ob sie sich gegen das konstitutive Eingeklammertsein richtet. Oder gegen beides. Schließlich könnte man ja einigen Versuchsanordnungen durchaus zugute halten, dass sie erstens nicht nur etwas Bestimmtes nicht mehr nicht realisieren wollen, sondern auch etwas anderes Bestimmtes realisieren wollen. Schließlich könnte man auch sagen, dass der Selbstaufklärungsprozess, der ja nicht (oder nicht immer) im eingeklammerten Modus der Kunst stattfand und statt findet, ja auch wieder ein Modell des Überschreitens der Kunstgrenze zum Leben hin darstellt.
In dem Maße nämlich in dem Künstler und Künstlerinnen sich der kommunikativen Institutionen und Kanäle bedienen, die nach dem Modell des Klartextes oder des Sprechaktes bedienen (des Journalismus, der Wissenschaft, der politischen Öffentlichkeit etc.), in dem Maße überschreiten sie auch wieder effektiv die Grenze, die schon Wagner´sches Gesamtkunstwerk und Rembrandt´sches Unternehmertum überschreiten wollten. Denn genau diese gelungene Überschreitung lässt aus der Produktion seltsamer Ich-Ideale ja die Luft heraus. Ihr gelingt was allen Vorläufern nicht gelungen ist. Allerdings verschmölze sie dann ganz mit der gesellschaftlichen Institution, der sich eine solche Kunst bediente, sie höre auf Kunst zu sein. Sie würde die Kunst-interne Utopie verwirklichen, die Grenze zum Leben hin zu überschreiten, aber sie hätte nichts mehr mit Kunst zu tun als einem Kraftzentrum Gegenposition einzunehmen (auch wenn diese Gegenpositionen oft nichts mit gesellschaftlichen Utopien zu tun hatten, sondern nur als Entwicklungsabteilungen des Bestehenden arbeiteten). Sie würde sich aber als Kunst abschaffen. Und damit einen Modus, der strukturell der Utopie verpflichtet ist. Sie wäre nun auf den konkreten Gehalt der einen gesellschaftlichen Utopie zurückgeworfen. Man müsste eine Partein gründen.
Heutzutage hat aber gerade die große arrivierte Biennalen-Kunst die Utopie nicht als strukturelles Moment, sondern als Inhalt, als offen in den Mittelpunkt gestellten Slogan entdeckt. Projekte wie Utopia Station, unabhängig von der Qualität der einzelnen Beiträge, haben die Utopie als ein wenig verpflichtendes, aber sehr weitläufiges und beruhigend fortschrittliches Label für Kunst entdeckt. Vage dockt sich dieser Diskurs an einen aufs Gesellschaftliche übertragenen Innovations-Diskurs an. Künstler haben Ideen, daher sollen sie sich auch die gesellschaftliche Zukunft vorstellen können.
Damit wird die per Selbstaufklärung der Künstler allgemein bekannt gewordene Tatsache, dass die Utopie mit der Kunst strukturell verbunden ist, als eine Art Befehlsform genutzt, um von Künstlern die Unterwerfung unter das strukturelle Missverständnis zu verlangen, dass diese Verpflichtung zur Utopie, die Verpflichtung zum geilen, intensiven anderen Leben sich bitte auch um anschlussfähige schicke Ideen kümmern möge. So sehr unser Narzissmus und erst recht der künstlerische Narzissmus uns verpflichtet utopisch zu leben, so sehr bedient er sich dabei der traditionellen Verpflichtung aufs Utopische, die in der Künstlerrolle steckt.
Die Idee, sich durch maximale Selbstaufklärung über die inneren Energiemodelle von diesen zu befreien, hat nur dazu geführt, dass man die Kunst als Kraftquell von Gegenposition ganz aufgeben musste oder sie zur anschlussfähig narzisstischen Produktion von Glückszwang verkommen ließ, der ins Persönliche gewandten Utopie, der postfordistischen Verpflichtung sein eigenes Glücklichsein verlässlich selbst zu produzieren, um sich besser verkaufen zu können, und nicht den Staat (oder die Kunst) damit zu belästigen.
Man könnte aber doch auch, und das sehe ich in Arbeiten der hier diskutierten Künstlerin, die Bedingungen einer potenziell journalistisch gewordenen, nicht mehr als ob sprechenden Kunst, aufgreifen und parallel, nicht strukturell verbunden, mit dem künstlerischen Utopismus arbeiten, der aus der besonderen Zwanglosigkeit und Unbestimmtheit der Lebens- und Arbeitsverhältnisse Übersprungshandlungen, Größenwahn und Wagner´sches Begehren gewinnt, aber auf der Ebene der Inhalte und der bewussten Entscheidungen an diese Energien nicht mehr glaubt, sie nicht für etwas hierarchisch Höheres hält. Aber zugleich nicht leugnet, dass es sie gibt. Ihre Existenz verdanken sie genau den Verhältnissen, die Utopie hinter sich lassen will, ihre Kraft aber der trotzdem aufgenommenen Produktion. Die könnte man Kunst nennen. Entscheidend ist, dass man nicht aus dieser Produktion an sich, sondern aus dem, was man per Selbstaufklärung über sie gelernt hat, aus der journalistischen Ebene sozusagen, ableitet, welche Ziele diese Produktion oder Kunst haben könnte.

Diedrich Diederichsen, in den 80ern Redakteur von Musikzeitschriften („Sounds“, „Spex“), in den 90ern Hochschullehrer für allerlei Fächer wie Kunstgeschichte, Musikwissenschaft, Angewandte Theaterwissenschaft und Kommunikationsdesign. Aktuelle Veröffentlichungen: „2000 Schallplatten“ (2000), „Sexbeat“ (2002), „Musikzimmer“ (2005). Lehrt in Stuttgart, lebt in Berlin als freier Autor für Texte zur Kunst, Theater heute, Tagesspiegel und tageszeitung.